დოქტ. დავით შუღლიაშვილი


ქართული გალობის "უნისონური"
მრავალხმიანობა

ძველ ქართულ საგალობლებს საზოგადოება დღეს რამდენიმე სამგალობლო ტრადიციის, რამდენიმე სკოლის სახით იცნობს, რომელიც წარმოდგენილია XIX საუკუნეში ფ. ქორიძის, ძმები კარბელაშვილების, რ. ხუნდაძის ე. კერესელიძის მიერ ნოტებზე ჩაწერილ უზარმაზარ მასალაში. ამას ემატება 1967 წელს შესრულებული ასზე მეტი საგალობლის ფონო ჩანაწერი, გადმოცემული არტემ ერქომაიშვილის მიერ.
გალობის საერთო კანონიკური ფუძის არსებობასთან ერთად, თითოეულ სამგალობლო სკოლას მისთვის დამახასიათებელი მუსიკალური თავისებურებები, ტრადიცია, საკუთარი კანონზომიერებები გააჩნია გალობისა, მრავალხმიანობის განვითარებისა.
მრავალრიცხოვან სანოტო მასალაში, რომელშიც დიდი ნაწილი ფ. ქორიძის ჩანაწერებს უკავია, გალობის ორი ტიპი, ორი სახეობა გვხვდება: 1) ე. წ. "სადა კილო", "კილო გალობა", სხვანაირად -"ნამდვილი კილო", და 2) "გამშვენებული გალობა", რომელიც ზოგან "გავარჯიშებულ" ან "ვარჯიშ-გალობად" იწოდება. მათ შორის სხვაობა დასახელებიდან გამომდინარეც ჩანს; პირველის - "სადა კილოს" სიმარტივე, ხმათა შეთანხმების მარტივი წესი დაპირისპირებულია "გამშვენებული გალობის" რთულ პოლიფონიურ აგებულებასთან.
"ქართული გალობის წესი და კანონი არის, რომ ქართული გალობა უნდა ისწავლონ ჯერ ნამდვილ კილოზედ მის მოსწავლეებმა და მერე თუ დაისაჭიროვა - მისი გამშვენება". (1) ე. კერსელიძის ამ ცნობილი სიტყვებიდან გალობის სწავლების ორი ეტაპი ჩანს, მაგრამ ფ. ქორიძის ცნობით მას წინ კიდევ ერთი საფეხური უნდა უძღვოდეს:
"ახალ მოსწავლეთა პირველად დააწყებინებდენ გალობის ხმით, რომელსაც ეძახოდნენ სასწავლებელ ბანს, სასწავლებელ მაღალ ბანს და სასწავლებელ დამწყებს. ეს სასწავლებელი ხმები მდგომარეობდა იმაში, რომ დამწყებს მოძახილი ანუ მაღალი ბანი მისდევდა დაბლიდან (ძირიდგან) მეხუთე საფეხურით პწკალისა, რომელსაც მუსიკალურად ჰქვიან კვინტა. ბანი მისდევდა პირველსავე ანუ დამწყებს ძირიდგან მერვე საფეხურით პწკალისა და ჰქვია მუსიკალურად ოტტავა. (პწკალა გურულად კიბეა, ხოლო იტალიანურად კიბე - სკალა.)(2)
პარალელიზმი, ხმათა კვარტოქტაკორდული თანაფარდობით, რომლითაც ახასიათებს "სასწავლებელ ხმებს" ფილიმონ ქორიძე, ჩვენამდე მოღწეული მარავალრიცხოვანი ჩანაწერებიდან მხოლოდ არტემ ერქომაიშვილის ჩანაწერებში, შემოქმედის სკოლის საგალობელთა ნიმუშებში გვხვდება. კერძოდ, აღდგომის კონდაკში:
თუმცა, ამვე ინტერვალური თანაფარდობით (კვარტოქტაკორდით) იწყება არაერთი საგალობელი სხვა სამგალობლო სკოლათა ჩანაწერებში.
აღსანიშნავია ის ფაქტი, რომ "სასწავლებელ ხმათა" ინტერვალური დამოკიდებულება შუასაუკუნეების ევროპულ პოლიფონიურ მუსიკაში არსებულ ცნებას, ე. წ. "სიმფონიებს" მოგვაგონებს, რომელშიც წმინდა ანუ კონსონანსურ ინტერვალებს - ოქტავას, კვინტასა და კვარტას გულისხმობენ. სწორედ ამ ინტერვალების პარალელიზმით ხასიათდება ევროპული საეკლესიო მრავალხმიანობა მის საწყის ეტაპზე (IX-X სს.), როცა ერთადერთ პოლიფონიურ ფორმას ორგანუმ-ი წარმოადგენდა. ადრეული ორგანუმის შესახებ უძველესი ცნობები (ნიმუშების დართვით) ფსევდო-ჰუკბალდის ტრაქტატებში "Musica Enchiriadis," "Scholica Enchiriadis"-ში მოიპოვება (დაახ. 900 წ.), სადაც ხმათაშეწყობის ერთ-ერთ ნაირსახეობად "სასწავლებელი ხმების" იდენტური, კვარტოქტაკორდთა პარალელიზმის ნიმუშებია მოტანილი:

ფსევდო-ჰუკბალდის სახელს უკავშირდება ხმათა განსაზღვრების შემოღება, რომლის მიხედვით ორგანუმში ხმები მთავარ ხმად – vox principalis და თანმხლებ ხმებად – vox organalis-ად იყოფა. ეს განსაზღვრება ქართულ გალობაში არსებულ ხმათა ფუნქციებს მოგვაგონებს, სადაც მთავარი ხმა კანონიკური ფუნქციის მატარებელი პირველი ხმა - თქმაა, ხოლო მოძახილი და ბანი მისი თანმხლებნი არიან.
სახელწოდება "სასწავლებელი ხმები" გარკვეულ ასოციაციას იწვევს ევროპაში VII საუკუნიდან დამკვიდრდებულ ლათინურ ტერმინთან "Schola cantorum"-თან, რაც გალობის სკოლის, ხმათა სასწავლებლის აღმნიშვნელია.

თავის გამოკვლევაში "Georgische Gesänge" (ქართული სიმღერები) გერმანელი მეცნიერი ზიგფრიდ ნადელი წერს: "ხმათა მოძრაობის მთავარ ტიპად დასავლეთ საქართველოში ის ფორმა მკვიდრდება, რომელსაც ჩვენი შუასაუკუნეების მუსიკისათვის დამახასიათებლად ვთვლით. სახელდობრ, ჰუკბალდის პარალელური ორგანუმი."(3) ზ. ნადელისვე აზრით: "ორგანუმი და მრავალხმიანობა (სამხმიანობა) საქართველოში მანამდე უნდა არსებულიყო, სანამ იგი დასავლეთიდან მოაღწევდა. ეს ფორმები აქ უფრო ადრე ჩამოყალიბდა, ვიდრე თვით დასავლეთის საეკლესიო მუსიკა". ჩვენს მიზანს არ წარმოადგენს ზ.ნადელის იმ ვარაუდის მტკიცება, თითქოს "მრავალხმიანობა პირველად საქართველოში იყოს გაჩენილი და აქედანვე გავრცელებულიყოს შემდეგ ევროპაშიც", მაგრამ ის კი საფიქრებელია, რომ არტემ ერქომაიშვილის ჩანაწერებში შემონახულ "სასწავლებელ ხმებში" ქართული გალობის უძველესი შრეა ასახული. მიგვაჩნია, რომ ხმათა პარალელიზმის აღნიშნული პრინციპი ქართული გალობის შესრულების უძველესი ფორმაა, რომელიც შემდგომ დამკვიდრდა როგორც გალობის სწავლების პირველი საფეხური. "სასწავლებელი ხმები", "სადა კილო", "გამშვენებული გალობა" - ეს არა მხოლოდ სწავლების, არამედ ქართული გალობის განვითარების ეტაპების აღმნიშვნელი ტერმინებია.

მავალხმიანობის გენეზისისა და განვითარების შემსწავლელი არაერთი მეცნიერი აღნიშნავს არქაული პოლიფონიის საერთო პრინციპების არსებობას ერთმანეთისგან სრულიად დამოუკიდებელ და იზოლირებულ, გეოგრაფიულად დაშორებულ რეგიონებში, სხვადასხვა ერებში, კულტურებში, რაც იმაზე მეტყველებს, რომ მუსიკალურ-პოლიფონიური აზაროვნების ევოლუციის პროცესს სხვადასხვა ერებში საერთო ეტაპები შეიძლება გააჩნდეს.

ქართული გალობის მრავალხმიანობასა და ადრეული ევროპული პოლიფონიის მუსიკალურ აზროვნებაში არსებული დიდი სხვაობის მიუხედავად, აღსანიშნავია გარკვეული ელემენტების მსგავსება, რომელიც პროფესიულ მუსიკაში პოლიფონიის განვითარების ორ გზას შორის, ორ, განსხვავებული ისტორიის მქონე კულტურაში შეინიშნება.
ხმათა მოძრაობაში პარალელიზმის პრინციპი შუასაუკუნეების მრავალხმიანობის ნიშანთვისებაა. მართალია, X-XI საუკუნების მიჯნაზე მილანში შექმნილ ერთ მუსიკალურ ტრაქტატში პარალელიზმი შეფასებულია როგორც ნეგატიური მოვლენა; ორგანუმი შერეული ინტერვალებით აღნიშნულია როგორც "ბუნებრივი". (naturale), ხოლო ერთ ინტერვალში მოძრავი - როგორც "ბუნებრივს დაცილებული" (remotum a natura), "არაბუნებრივი", მაგრამ პარალელიზმი იმ ეპოქის ევროპული მუსიკის დამახასიათებელ ნიშანთვისებად რჩება.

ქართული გალობა პარალელიზმის პრინციპს ინარჩუნებს მისი განვითარების ზემოაღნიშნულ სამივე ეტაპზე.
"ხმათა წყობილება, რომელსაც ჰქვია პარალელური კვინტა და ოტტავა, - წერს ფ. ქორიძე - თუმცა ადვილი გასაგები და დასამახსოვრებელია, მაგრამ მოსასმენად არ არის სასიამოვნო, რადგან ხმები დამოკიდებულია ერთი მეორეზე. და არც გალობდენ ამნაირ ხმათა წყობილებით კარგი და დახელოვნებული მგალობლები. მხოლოდ ეს იყო ძირი პირველდასაწყისი გალობის სწავლისა. როდესაც სასწავლებელ ხმებზე შეასწავლიდენ გალობას, მერე დააწყებინებდენ კილო გალობის სწავლას. კილო გალობა მდგომარეობდა იმაში, რომ პირველ ხმას აძლევდენ უკეთესს, მელოდიურს მიმოხვრას, ბანსა და მაღალ ბანს ცოტად თუ ბევრად აძლევდენ თავისუფლებას და დამოუკიდებლობას პირველი ხმისგან. უმეტეს შემთხვევაში აშორებდენ ხმებს ერთგვარად მიყოლ-მოყოლას, აყენებდენ თვითოეულს მათგანს შესაფერს ერთმანეთს შორის ადგილას და ამნაირად ასხვავებდენ და აუმჯობესებდენ სასწავლებელის ხმებისაგან.(4)

აღწერილი პრინციპის დამადასტურებელია ფ. ქორიძის, რ. ხუნდაძისა და ე. კერესელიძის მიერ ჩაწერილი მრავალი საგალობელი, რომელიც სადა კილოს ნიმუშს წარმოადგენს.
ამ მხრივ მეტად საინტერესოა კარბელაშვილების ჩანაწერები, რომელსაც გაგვიჭირდება "სადა კილო" ვუწოდოთ, მასში მოცემულ ხმათა მელოდიური ხაზის განვითარების გამო (განსაკუთრებით შუა ხმის, მოძახილის "გამამშვენებელ" ფიგურაციებს ვგულისხმობთ), მაგრამ "კარბელაანთ გალობა" თავისი პოლიფონიური აგებულებით სავსებით ჯდება "სადა გალობის" ქორიძისეულ განმარტებაში. მასში პარალელიზმიც მეტად თვალსაჩინოდ არის მოცემული ორი ხმის, მთქმელისა (I ხმა) და ბანის ოქტავურ ან კვინტურ ინტერვალურ დამოკიდებულებაში. ეს პარალელიზმი ძირითადად იმ მომენტებში "ირღვევა", როდესაც მთქმელისა და ბანის ინტერვალური დამოკიდებულება კვინტიდან ოქტავაზე, ან პირიქით იცვლება: (5)

შეიძლება ვიფიქროთ, რომ ხმათა აღნიშნული დამოკიდებულება შუასაუკუნეების ევროპულ მუსიკაში პარალელური ორგანუმიდან არაპარალელურ დიაფონიაზე გადასვლის მსგავს ეტაპს ასახავს ქართული სამხმიანი გალობის ისტორიაში. კარბელაშვილების გალობას "სადა კილოსთვის" დამახასიათებელი ერთი ნიშანიც აქვს: მან არ იცის ხმათა გადაჯვარედინება, რაც "გამშვენებული" გალობისათვის მეტად ტიპიურ მოვლენას წარმოადგენს. გადაჯვარედინება "სადა კილოშიც" გვხვდება, მაგრამ ძირითადად საკადანსო ფრაზებში.
ევროპულ პოლიფონიაში ხმათა გადაჯვარედინება თავისუფალი ორგანუმის განვითარების პერიოდში იღებს სათავეს. ეს მოვლენა გვიდო დ’არეცოს სახელს უკავშირდება (1029 წელი). აღსანიშნავია, რომ ხმათა გადაჯვარედინებას აქაც ფრაგმენტული სახე აქვს და ძირითადად კადენციაში იჩენს თავს.
თავისუფალი ორგანუმი პირობას უქმნის ევროპულ მრავალხმიანობაში ე. წ. მელიზმატიკური სტილის ჩამოყალიბებასა და განვითარებას, რომელიც შესრულების განსაკუთრებული დახვეწილობით, მხატვრულობითა და იმპროვიზაციურობით გამოირჩევა. მელიზმატიკურ სტილში მღერა სოლისტების ანუ სოლისტთა ანსამბლის პრეროგატივა იყო. ამ სტილიდან იღებს სათავეს ისეთი უმნიშვნელოვანესი ხერხი მელოდიური განვითარებისა, როგორიცაა კოლორირება. ეს ცნება თავის თავში ძირითადი მელოდიის ნაირგვარად მორთვასა და გამშვენებას გულისხმობს, რაც ცნობილია Cantus fractus-ის ან Diminutio-ს სახელით.
კანონიკური ჰანგის ნაირგვარად "გამშვენება", "მოჩუქურთმება" ქართული გალობის ე. წ. "გამშვენებული" სახეობის მთავარი თვისებაა. მასში ხმათა ურთიერთდამოკიდებულება ფუნქციურად გათანაბრებული ხმების ორიგინალური თანაჟღერადობის სახეს იძენს. "სასწავლებელ ხმებთან" შედარებით "კილო გალობა" უკვე შეიცავს "გამშვენების" ელემენტებს, თუმცა ნამდვილი "გამშვენების" მხოლოდ წინა საფეხურს წარმოადგენს.
ფ. ქორიძის ცნობით: "გამშვენებული" ანუ "ვარჯიში გალობა", მოკლედ რომ ვთქვათ, იყო და არის განვითარებული და დახელოვნებული გალობა, რომელშიაც ხმები მოძრაობენ თავისუფლად ერთი მეორისაგან და დამოუკიდებლად, მწყობრივ, თავისებრივ, და ორიგინალურ მიმოხვრის კავშირით.(6)
გამშვენებულ გალობაში ამასთანავე შენარჩუნებულია გალობის განვითარების წინა ეტაპებისთვის დამახასიათებელი ნიშნები, როგორიცაა მაგალითად, პარალელიზმი, რომელიც ზოგ შემთხვევაში კომპლექსური სახითაც გვხვდება, მაგრამ "სასწავლებელი ხმებისგან" განსხვავებული ინტერვალური თანაფარდობით, კვინტნონაკორდის, ტერცსეპტაკორდისა თუ ხმათა სხვა თანაჟღერადობის სახით.
ხმების თავისუფალი მოძრაობა, ერთი მეორისგან დამოუკიდებლობა და იმპროვიზაციულობა გარკვეულ შემთხვევებში საგალობელთა სოლისტების მიერ შესრულებას, ანუ ტრიო-შესრულებას გულისხმობს. გალობის სამივე ხმას - მთქმელს, მოძახილს, ბანს - ასეთ შემთხვევაში ეძლევა საშუალება თავისებურად მოჰქარგოს და გაამშვენოს საგალობლის ჰანგი. შესრულების ეს ფორმა "გამშვენების" მაღალგანვითარებული საფეხურისთვისაა დამახასიათებელი.
საგალობელთა დღემდე მოღწეული მრავალი სანოტო ჩანაწერი, შემორჩენილი აუდიო ჩანაწერები იმის დასტურია, რომ ქართული მრავალხმიანი მუსიკალური აზროვნებისთვის დამახასიათებელი უპირატესი ფორმა - სამხმიანობა, ქართულ გალობაში წესად არის ქცეული. ამ წესს სამხმიანობის იოანე პეტრიწისეული მუსიკალურ-თეოლოგიური განმარტება - სამი ხმის ერთობაში სამების ერთარსების სიმბოლიზაცია უმტკიცებს საფუძველს.
ქართული გალობის თითქოს უმნიშვნელო, მაგრამ მყარად დაკანონებული ელემენტი - საგალობელთა უნისონში დაბოლოვება ამ სიმბოლიზაციის რეალური გამოხატულებაა. საგალობლის უნისონში დაბოლოვების წესს იცავს ქართული გალობის ჩვენთვის ცნობილი ყოველი ტრადიციული სკოლა. არის გამონაკლისები, როცა სანოტო ჩანაწერში საგალობელი კვინტაზე სრულდება. ეს მოვლენა უმეტეს შემთხვევაში დაკავშირებულია ღვთისმსახურების ისეთ მომენტთან, როცა საგალობელი ან უნდა გამეორდეს, ან რაიმე სახით გაგრძელება მოსდევს მას. გვხვდება შემთხვევები, როცა კვინტაზე დასრულბულ ასეთ გამეორებად საგალობელს სპეციალურად აქვს გამოწერილი დამაბოლოებელი მუხლი, რომელიც წესისამებრ უნისონში თავდება.
1890 წელს გამოქვეყნებულ ერთ საგაზეთო სტატიაში ვკითხულობთ: "ბოლო თვითეულ საგალობლისა ყველა მგალობელმა ერთ ხმაზე უნდა გაათაოს, რადგან ეს არის განსხვავებული ნაკუთი, ანუ კუთვნილება ქართულ ეკლესიურ საგალობლებისა." ამას წერს ა. ბენაშვილი, რომელიც იქვე "აღიარებს" რომ `... ოთხ ხმაზე დავაყენე ქართლ-კახურის წირვის საგალობელი, რადგან მიზნად მქონდა, რომ ეკლესიაში ხანდისხან რუსულის მაგიერ ეს საგალობელი მეთქმევინა მგალობელა ხოროსათვის.(7)
საინტერესოა, რომ სამხმიანი გალობის გაოთხხმიანებისა და ქართული ჰარმონიის შეცვლის შემთხვევაშიც მყარი დარჩა უნისონში დაბოლოვების წესი.
ყურადღებას იპყრობს ის კადანსები რომელშიც დამაბოლოვებელი უნისონური ბგერა ორჯერ აიღება და საგალობელთა სიტყვიერი ტექსტის ბოლო ორ მარცვალზე ნაწილდება, რაც ერთის მხრივ წმინდა მუსიკალურ-კომპოზიციურ ხერხად შეიძლება ჩაითვალოს, მაგრამ ამავე დროს შესაძლოა ისევ რაიმე მუსიკალური სიმბოლიზაციის დატვირთვას ატარებდეს, რომლის მნიშვნელობა სამწუხაროდ ჩვენთვის დაფარულია. ასეთი შემთხვევები ყველა არსებული სამგალობლო სკოლის ნიმუშებში გვხვდება.
რაც შეეხება საგალობელთა შუა მუხლებს, მასში უნისონურ დამუხლებებთან ერთად კვინტაზე დამუხლებაც ხშირად გამოიყენება. კვინტური კადანსი ჩვეულებრივი მოვლენაა ქართული ხალხური სიმღერისათვის, რომლის მსგავსად საგალობლებშიც ხმები ასე ნაწილდება: ბანი და მეორე ხმა უნისონში იღებს პრიმულ ტონს, ხოლო პირველი ხმა კვინტურ ბგერაზე ადის. საყურადღებოა, რომ გალობაში (კერძოდ, კარბელაშვილების ჩანაწერებში) გვხვდება კვინტები, რომელშიც კვინტურ ბგერაზე პირველი და მეორე ხმები ერთდება უნისონში, ხოლო ბანი მარტოდ ჟღერს პრიმულ საფეხურზე. ასეთი თანაჟღერადობა დასრულების შეგრძნებას ნაკლებად იწვევს. მას თითქოს "ნახევარკადანსის" ფუნქცია აქვს:
ცალკე აღნიშვნის ღირსია ასევე "ნახევარკადანსის" ფუნქციის მატარებელი სახეობა დამუხლებისა, რომელსაც უმეტესად "შესვლადის" ტიპის საგალობლებში ვხვდებით. შესაძლოა ფ. ქორიძეც ამიტომ უწოდებს დამუხლებას "შესავალს" (l’entrata-ს) რომელსაც შემდეგნაირად აღწერს: "როდესაც დამწყები განაგრძობს ხმას და მოძახილი იმავე დროს შეჰკიბავს ძირიდგან, შეუერთდება დამწყებს, შეერთებისთანავე დატრიალდება ძირს და იჭერს შესაფერს ადგილს." ასეთი ეპიზოდები, როგორც წესი შენელებითა და ბგერის გაგრძელებით, ფერმატათი სრულდება, რომლის შესაბამის ქართულ ტერმინად ქორიძეს დასახელებული აქვს "ოიო" და ასე განმარტავს მას: "ხმის ზომის გარეშე, განუსაზღვრელად გაგრძელება." კადანსისა თუ ნახევარკადანსის აღნიშნულ სახეობაში I ხმის, მთქმელის ბოლო ბგერაზე, როგორც წესი პაუზა უწევს, ხოლო მოძახილი და ბანი ოქტავაში ან კვინტაში ჟღერს. ფ. ქორიძე გალობის ხმათა დახასიათებისას, სადაც მხატვრული თვალსაზრისით უპირატესობას II ხმას, მოძახილს ანიჭებს, ძალზე ხატოვნად აღწერს ხმათა ურთიერთმიმართებას, რომელიც ჩვენი აზრით კადანსის ამ სახეობას უნდა ასახავდეს: "მოძახილი, როგორც ორ ხმას შორის მყოფი, გვირგვინია ქართული გალობისა. იგი აძლევს გალობას შნოს, ფერს და სიცოცხლეს, დასტრიალებს პირველსა და ბანს შუა, ენავარდება და უალერსებს ორივეს. ადის პირველი ხმის ადგილზე და თავისას უთმობს პირველსა, ჩამოდის ძირს და უჩვენებს პირველს ზევით ასვლას. უახლოვდება ბანს, აჩუმებს პირველს და შედის ბანის მიყოლით დასამუხლებელში.(10)
აღწერილი სურათის ნიმუშად წარმოგიდგენთ ფრაგმენტს შობის შესვლადი საგალობელიდან "საშოდ მთიებისა."(11)
საერთო წესებისა და კანონების არსებობასთან ერთად ქართული გალობის ყოველ სკოლას გააჩნია მისთვის დამახასიათებელი, ტრადიციული ფორმულები კადანსებისა, საგალობელთა დამასრულებელი ტიპიური ფრაზებისა.
მაგალითად, კვინტაზე დასამუხლებელ საკადანსო სვლებში კანონიკური მელოდიის, ჰანგის ბოლო ბგერას კარბელაშვილის საგალობლებში თითქმის ყოველთვის ემატება დამატებითი ბგერები (მთქმელისა და ბანის ხმაში სეკუნდით ჩასვლა და უკან დაბრუნება ტონიკურ კვინტაზე):
განსხვავებით სხვა სკოლებისაგან უნისონური კადანსისაკენ კარბელაშვილებთან მთქმელის ხმა ყოველთვის დაღმავალი მიმართულებით მოძრაბს.
საგალობლის დამაბოლოებელ მუხლს რომ გარკვეული ფორმულის სახე აქვს, ეს ზოგჯერ სიტყვერ ტექსტშიდაც ვლინდება. მაგალითად: აღდგომის პირველი ძლისპირი "აღდგომისა დღე არს", რომელიც მთავრდება სიტყვებით: "ძლევისა მგალობელნი დღეს." ამავე სიტყვებით მთავრდება ძლისპირის შემდეგი ორი საგალობელი, ორი გადასათქმელი. იგივე სურათია III ძლისპირში "მოვედით და ვსვათ" და მის გადასათქმელში. სადაც საერთო დამაბოლოვებელი სიტყვებია: "რომლითა განვსძლიერდით."
მუსიკალური თვალსაზრისით დამაბოლოებელ მუხლს საგალობლის დასრულების ფუნქციასთან ერთად სხვა თვისებაც გააჩნია: იგი საგალობლის საწყისი და შუა მუხლებისგან განსხვავებულ მუსიკალურ ფრაზას უნდა წარმოადგენდეს აუცილებლად, მაშინ როცა პირველი და შუა მუხლების მუსიკალური ფრაზა შეიძლება გამეორებულ იქნეს საგალობელში. ამა თუ იმ სამგალობლო სკოლის თავისებური სახის გამომხატველი ერთ-ერთი ელემენტი სწორედ დამაბოლოვებელი მუხლია, რომელიც, როგორც წესი, ტიპიურ მუსიკალურ ფრაზას ან ფრაზებს წარმოადგენს. ეს ფრაზები, მათი დამაბოლოვებელი ფუნქციით, ჟანრობრივად სრულიად განსხვავებულ საგალობლებში შეიძლება შეგვხვდეს. (არტემ ერქომაიშვილის 102 საგალობლიდან დამაბოლოებელ მუხლად 22 საგალობელს ერთი ტიპიური მუსიკალური ფრაზაა აქვს. 12-ს - ერთი, რვას კიდევ სხვა - ერთი და ა. შ.)
როგორც არაერთხელ აღგვინიშნავს, სამგალობლო სკოლათა ნაირსახეობას განაპირობებს გალობის "გამშვენების" თავისებურებანი, კანონიკური ჰანგის ნაირგვარად "მოჩუქურთმების", "მოქარგვისა" და შესაბამისი ჰარმონიზაციის ინდივიდუალური წესები, ანუ სამხმიანიობის ორიგინალური სახეები.
ივ. ჯავახიშვილის ფუნდამენტურ შრომაში "ქართული მუსიკის ისტორიის ძირითადი საკითხებში" სასიმღერო ხმათა სახელწოდებების საკითხს სამი თავი აქვს დათმობილი, სადაც ავტორს თვამოყრილი აქვს მისთვის ცნობილი მრავალი საინტერესო ცნობა გალობის ხმებზე, მგალობელთა გუნდის სამ, ოთხ, ხუთ ან ექვსხმიან შემადგენლობაზე.
ამ მხრივ არანაკლებ საყურადღებოა XIX საუკუნის ქართული პრესა, რომლის ფურცლებზე არაერთგზის არის საუბარი ქართული გალობის ხმებზე, მათ რაოდენობაზე, სახელწოდებაზე, დაჯგუფებაზე. ქართული გალობის დიდი მოამაგე, ეპისკოპოსი ალექსანდრე ოქროპირიძე 1881 წლის გაზეთ "დროებაში" გალობასთან დაკავშირებულ რამდენიმე სტატიაში აქვეყნებს სხვადასხვა წყაროებიდან მიღებულ საინტერესო ცნობებს ხმების შესახებ:
`ქართულ გალობას აქვს სამი ხმა:
1. თქმა, ესე იგი პირველი ტენორი
2. მაღალი ბანი ანუ მოძახილი, ე. ი. მეორე ტენორი
3. ბანი, ე. ი. ბასი.~
იქვე ვკითხულობთ, რომ `ძველ დროსაც, ოდესაც ქართული კათალიკოზობა და ეპისკოპოსობა იყო და მათ ქართული გალობის ხორა ჰყვანდათ, კიდევ სამი ხმა იყო გალობისა:
1. კრინი, ესე იგი პირველი დისკანტი
2. სტვინი, ალტი
3. დვრდვინი, აკტავა~
სხვა სტატიაშიც მსგავს ცნობას ვხვდებით, ოღონდ ხმათა უფრო გაზრდილი რაოდენობით:
`ქართულ საეკლესიო გალობას სამი საფუძველი, ან და სამი ხმა აქვს:
1. თქმა, 2. მაღალი ბანი და 3. ბანი
თითოეული ამ მთავარ ხმათაგანი კიდევ სხვა სამ-ნართაულ ხმად განიყოფა:
I ხმა: ა) თქმა ბ) მოზახილი და გ) წვრილი
II ხმა: ა) მაღალი ბანი ბ) ზილი და გ) კრინი
III ხმა: ა) ბანი ბ) დვრინი და გ) გუბი ან დუმბი.(13)
ორივე ცნობაში ნათლად ჩანს, რომ ქართულ გალობაში სამი ხმაა ძირითადი, ხოლო დანარჩენი დამატებითი ანუ "ნართაული" ხმებია, რომელთა რაოდენობა ერთ შემთხვევაში სამი იყო, ხოლო მეორე ცნობით - ექვსი.
ამ მხრივ საინტერესოა კიდევ ერთი ცნობა, გამოქვეყნებული 1884 წელს, რომელშიც ნათქვამია, რომ "არის ზოგიერთი ჭრელი საგალობლები, იმისთანა, რომელნიც შეიძლება ხუთმაც იგალობონ. ასე რომ მთქმელს, მაღალ ბანს და დიდ ბანს გარდა მეოთხე იტყვის კრინსა და მეხუთე - დვრინსა. ხუთზედ მომეტებულმა რიცხვმა თუ ერთად იგალობეს, მაშინ გალობას ქართული შნო და ხასიათი დაეკარგება, დამახინჯდება და მიემსგავსება ევროპიულს სიმღერებს."(14)
საფიქრებელია, რომ ქართულ სამგალობლო პრაქტიკაში არსებული, დღემდე ცოცხალი სახით ვერმოღწეული ტრადიცია საგალობელთა, სამ ძირითად ხმასთან ერთად ე. წ. ნართაული ხმების აჟღერებისა, გალობის გამშვენების განსაკუთრებული ხერხი უნდა იყოს, რომელიც უმეტესად "ჭრელ" საგალობელთა შესრულებისას გამოიყენებოდა. სიტყა "ჭრელის" ერთ-ერთი განმარტების მიხედვით, ასე იწოდება ისეთი "გალობა, რომელშიც სიტყვები ცოტაა, ხოლო მელოდია გრძელი და ნაირნაირი." სწორედ ამ უსიტყვოდ გამღერებულ ეპიზოდებში ხდებოდა ნართაულ ხმათა გამოყენება, რაც ძირითად ხმათაგან მათი დივიზის სახით გამოყოფაში მდგომარეობდა.
სწორედ ასეთ სურათს ვხედავთ ფ. ქორიძის ჩანაწერებში არსებულ უნიკალურ ნიმუშში, რომელშიც ხუთხმიანობაა მოცემული. ეს არის საგალობელი "აქებდით უფალსა ცათაგან", რომელსაც თავზე მიწერილი აქვს - "ალილო არწივი"(16):
სახელწოდება "ალილო არწივი" ია კარგარეთელის "მოკლე სამუსიკო ენციკლოპედიაშიც" გვხდება, როგორც ერთ-ერთი ნევმური ნიშნის სახელი, რომლის რუსულ შესატყვისობად `Стопица~ მოჰყავს ავტორს, ხოლო ბერძნულისად - "ისონი"(17).
ნართაული ხმები ძირი¬თადი ხმებისაგან არა მხოლოდ სახელწოდებით, არამედ რეგისტრითაც და ხმის გამოცემის წესითაც განსხვავდებოდნენ. კრინი დღევანდელი მნიშვნელობითაც ხომ ფალცეტს (ან მის მსგავს ხმას) გულიხმობს; დვრინი კი დაბალსა და ღუღუნით მჟღერ ხმას ეწოდება. (მტრედის ღუღუნსაც სხვაგვარად დვრინვა ჰქვია). ჩანს, რომ ნართაულ ხმათა ფუნქცია ძირითადი ხმების ფონად ჟღერაში, ტემბრულ გამდიდრებაში და ამავე დროს ხმოვანი სივრცის "სრულად მოცვაში" მდგომარეობს. გამოყენების განსაკუთრებული ადგილი და უსიტყვოდ მღერის წესი გვაფიქრებინებს, რომ ასეთ ხმოავანებას თავისი სიმბოლური და მხატვრული დატვირთვა აქვს, რომელიც წინააღმდეგობაში არ მოდის ძირითად სამხმოვანებასთან, სამების პეტრიწისეულ სიმბოლიზაციასთან.
"რომელნი ქერუბინთა საიდუმლოდ ვემსგავსენით" - წირვის ამ საგალობელში, ევქარისტიის საგალობლებშიც და კიდევ მრავალგან გვხვდება უსიტყვოდ გამღერებული, უფრო ზუსტად, ერთ მარცვალზე ნათქვამი გრძელი მონაკვეთები, გრძელი ვოკალიზები. რა დატვირთვა აქვს ამ უსიტყვო გალობას, უსიტყვო ლოცვას, უსიტყვო ღაღადისს? ეგებ სიტყვით უთქმელი?...
ხელნაწერების სახით არსებული ათასობით საგალობელთა გულდასმით შესწავლამ შესაძლოა მრავალ დაფარულ საკითხს ახადოს ფარდა. გალობის გამშვენების ჩვენთვის უცნობი სახე, უცნობი ფორმა მრავალხმიანობისა, ჩვენთვის უცნობი სამგალობლო ტრადიცია, გალობის ახალი სკოლაც კი აღმოგვაჩენინოს!
საუკუნისწინანდელ ერთ საგაზეთო სტატიაში ქართული გალობა "უნისონურ" გალობადაა წოდებული, მასში ხმათა "განუვითარებლობის" (სტატიის ავტორის აზრით) მიზეზით.
მეორეს მხრივ, დღეს არსებობს საზოგადოების გარკვეული ჯგუფი, მსურველი ქართული გალობის უნისონურად აჟღერებისა (ბერძნული გალობის ანალოგიით) და ასეთი სახით დამკვიდრებისა ქართულ ღვთისმსახურებაში...
?ძალიან კარგს ინებებენ ყველანი, რომ ვისაც ზედმიწევნით არა აქვს საზოგადოდ ქართული საეკლესიო და საერო ხმები შესწავლილი, თავს დაანებებდენ გალობის შეკეთებ-შამოკეთებას.~ - წერს ვინმე `ქართული გალობის მოყვარე~ 1890 წლის ჟურნალ "მწყემსში".
უდაოა, რომ ტრადიციულ ქართულ გალობაში ყოველი ცვლილების შეტანა, (განვითარების ან გამარტივების მიზნით) მხოლოდ მისი საფუძვლიანად ათვისების, მისი კანონიკური ბუნების ყოველი ელემენტის დადგენისა და შესწავლის შემდეგ შეიძლება გახდეს გამართლებული. დღეს კი გვევალება ქართული ქრისტიანული მუსიკალური საუნჯის იმ სახით დაცვა და აღდგენა, რომლითაც მოაღწია ჩვენამდე მრავალხმიანმა ქართულმა გალობამ.

1. კერესელიძე – `შთასახედი~ – Q 674, გვ. 189
2. ფ. ქორიძე – ქართული გალობის მდგომარეობა - ჟურ. `მწყემსი~ 1896 წ. # 10
3. Dr. Sigfrid F. Nadel - Georgische Gesänge - Berlin 1933. gv. 31
4. ფ. ქორიძე – ქართული გალობის მდგომარეობა
5. ვ. კარბელასვილი – ქართლ-კახური გალობა კარბელაანთ კილოთი - "მწუხრი". თბილისი. 1897. გვ 104
6. ფ. ქორიძე – ქართული გალობის მდგომარეობა
7. ა. ბენაშვილი – პასუხად ქართული გალობის მოყვარეს. – ჟურ. `მწყემსი~, 1890 წ. #23-24. გვ. 19
8. ფ. ქორიძე – ქართული გალობის მდგომარეობა.
9. იქვე.
10. იქვე.
11. ფ. ქ0რიძე – სადღესასწაულო საგალობელნი წირვისა. ტფილისი, 1911. გვ 35-36
13. ეპისკ. ალექსანდრე – ძველი ქართული საეკკლესიო გალობისა და ხორის პირობაზედ. – გაზ. `დროება~ 1881, #145
14. სვიმონ გუგუნავა – ქართული გალობის გამო. წერილი ქუთაისიდამ. - გაზ. `დროება~, 1884 წ. #71.
15.გ. შარაშიძე - ქართულ ენათა ლექსიკა. გურული ლექსიკონი - თბილისი, 1938 წ. იხ. სიტყვა `სიმღერები გურიაში~.
16. ფ. ქორიძე – ქართული გალობა. ლიტურგია წმ. იოანე ოქროპირისა, პარტიტურა #1. ტფილისი. 1895 წ. გვ. 151
17.ია კარგარეთელი – მოკლე პოპულარული სამუსიკო ენციკლოპედია. ტფილისი. 1933. გვ. 43
18.იხ. ს.-გო – `ჩვენი საეკლესიო გალობა~ – გაზ. `ივერია~, 1900 წ. # 197
19. ქართული გალობის მოყვარე - `წერილი ბ. ა. ს. ბენაშვლის მიმართ!~ – ჟურ. `მწყემსი~, # 12 გვ. 10-11